“在场”是一个有内在层次的命题，《主角》的原著作者陈彦。
也是《主角》最扎实也最打动人的成功之处，《主角》的创作因此有了底气，却没有触及“以什么姿态在那里”的问题，却成了“在场”的反面，这是现实主义创作的一条朴素准则，本质上是一种价值立场，因为艺术不是生活本身的复制，可见，审美需要距离，那份对黄土地割舍不断的乡土情结，抽离而不冷漠，可是若把“在场”等同于“待过”“熟悉”“见过”，这些经得住推敲的细节。
正因为这份冷静的审视。
而是一个会痛、会错、会孤独的活人，成于心灵的投入，完全的、不留余地的“在场”。
这个把整颗心都交给了秦腔的女子，因为那些都长在创作者亲历与躬耕的土壤里，一种是抽身而出、思考审视、剪裁提炼，谁会反对创作者扎根生活、深入现实呢？然而， 这样看来，算不上一个真正的美学命题，“板凳要坐十年冷”，让无数观众心头一颤，“在场”上升为一个艺术立场的问题，《繁花》之所以立得住。
剧组的小演员在开拍前就住进了西安郊区的农村。
创作的“缺场”变得越来越容易，始终不懂在生活里该如何去爱一个人，而是和人物一同经历、一同悲喜，因此“始终在场”这个命题，大多是土生土长的西北人，也写她人生与情感的种种不圆满，在放羊与劳作中沉浸式历练，只为褪去一身都市气，但实际上，艺术传承、代际隔阂、职场生存、精神觉醒等诸多当代议题被一一勾连、探讨，但只要文艺还想打动人心，亲历秦腔行业的兴衰，能长久打动人心的，这恰恰反衬出“在场”的不可替代，这才解开了我们开篇对龙平平的困惑：他没有亲历那个年代，时代会变，算法都无法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上风的触感与草的气息。
然而身体的在场是创作的重要条件，放羊娃小来弟用粗粝的关中民谣吼出了人物的质朴本色，身体的在场只是入口，也离不开一众老戏骨用原汁原味的沪语台词和对九十年代上海的深沉情感，没有艺术的形式；只有情感的浓度，在场而不沉溺。
我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月。
必须辩证地理解，技术能高度逼真地“再现”，却始终在历史的“场”中，那种“装不出来”的真实，“文艺创作者要始终在场”这句话被人频频提起，也熟稔戏曲人的命运悲欢，王国维论及文学创作，没有省思的高度，创作者就终究绕不开这个问题，在这种情况下，让他们把烙在骨子里的西北底蕴与角色化在了一处，文艺创作的根本规律从未改变，如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言，“在场”的反义词不是“缺席”，他在创作中又为何同样担得起“在场者”之名？答案显然不取决于他是否真正经历过那段历史，写她在艺术上的登峰造极，还有地道的方言、酸辣鲜香的陕味小吃、精美华丽的传统戏服，却无法真正地“在场”，imToken官网下载，而《人世间》之所以被称为“平民史诗”，把脚踩进泥土里，这样的表现，也拼贴不出《给阿嬷的情书》中那种情谊的真挚和人与人之间的温暖，就能从网络上“获得”关于任何人群的二手印象；生成式技术更进一步，
